Home

Oerbron

door Johan Polak & Frans Goddijn
Johan moet over een goed geheugen beschikken. Vanaf zijn jeugd is het gevoed met een schijnbaar willekeurige hoeveelheid informatie: feiten uit de geschiedenis, biografische gegevens, en misschien wel honderden gedichten. In het begin van onze samenwerking vergeleek ik Johan in stilte met een ouderwetse middengolfradio, waarvan je de lichtgevende wijzer kon afstemmen op de schaal van de europese wereldsteden, - er zaten namen bij waar je nog nooit van had gehoord, bestonden die steden wel of waren ze fictief? - om zo hoorbaar te maken wat daar speelde.

Johan kon ik tijd en plaats opgeven en kreeg dan verhalen te horen over wie er toen regeerde, componeerde, schilderde en schreef. Gebeurtenissen, namen, citaten en gegevens over de staatsvorm en de stand van wetenschap. Telkens nieuwe, schitterende werelden, die elk in hun eigen betovering uniek waren, maar toch in onverklaarbare parallellie op elkaar leken, of naar elkaar verwezen. Alsof al die werelden en alles wat in alle tijden gemaakt is, vlakjes vormen van n geslepen kristal. Het is niet noodzakelijk alle vlakken te kennen om in de steen te kunnen kijken. De bestudering van enkele schrijvers brengt al onverklaarbare gelijkenissen aan de dag.

Waar komen deze parallellen vandaan? Kunstenaars die elkaar nooit gekend hebben en dus ook niet beïnvloed, scheppen beelden in woord, verf, muziek of steen die gelijkenis vertonen. Een enkele keer is het mogelijk de oerbron te ontdekken waaruit zij elk voor zich hebben geput. Om ons tot een voorbeeld te beperken: een paar schilderijen uit de renaissance, die de geboorte van Venus, de liefdesgodin tot onderwerp hebben, zijn stellig beïnvloed doordat de schilders of hun leermeesters kennis hadden verkregen van teksten van Hesiodus (700 v.Chr.) of Lucretius (omstreeks 75 v.Chr) wier werken THEOGONIE en DE RERUM NATURA pas in de vijftiende eeuw werden herontdekt.

In de middeleeuwen kenden de geleerde lezers het leerdicht van Lucretius niet en pas in de vijftiende eeuw beginnen de humanisten in Italië opnieuw grieks te onderwijzen en te lezen. Er zijn echter raadselachtige parallellen die niet op deze wijze verklaard kunnen worden. Het is alsof een zender van onbekende herkomst signalen heeft afgegeven, die door een aantal tijdgenoten, onafhankelijk van elkaar, zijn opgevangen.

Vladimir Nabokov begint zijn autobiografie SPEAK, MEMORY met de beschrijving van de wieg, die boven een afgrond schommelt: "The cradle rocks above an abyss, and common sense tells us that our existence is but a brief crack of light between two eternities of darkness. Although the two are identical twins, man, as a rule, views the prenatal abyss with more calm than the one he is heading for (at some forty-five hundred heartbeats an hour)." De eeuwigheid vóór het leven en de eeuwigheid na de dood spiegelen elkaar als twee werelden aan weerszijden van het vensterraam in PALE FIRE, waartegen de zijdestaart, een grijze vogel, zich te pletter vloog.

"Ik heb," zo vertelt J.C. Bloem, "eens horen zeggen, dat slapeloosheid te verklaren is uit (soms onbewuste) angst voor de dood. Dit lijkt mij bijzonder plausibel. Altijd als ik ga (trachten te) slapen, denk ik: zou ik morgen nog wel wakker worden. En die gedachte vind ik veel erger dan die van een bewust sterven, hoe verschrikkelijk dat ook moet zijn". Veel later heeft J.C. Bloem deze aantekeningen verwerkt tot een van zijn beroemdste gedichten:

Denkend aan de dood kan ik niet slapen,
En niet slapend denk ik aan de dood,
En het leven vliedt gelijk het vlood,
En elk zijn is tot niet zijn geschapen.

Hoe onmachtig klinkt het schriel 'te wapen',
Waar de levenswil ten strijd mee noodt,
Naast der doodsklaroenen schrille stoot,
Die de grijsaards oproept met de knapen.

Evenals een vrouw, die eens zich gaf,
Baren moet, of ze al dan niet wil baren,
Want het kind is groeiende in haar schoot,

Is elk wezen zwanger van de dood,
En het voorbestemde doel van 't paren
Is niet minder dan de wieg het graf.
[INSOMNIA]

Dit vers hoort tot de laatste scheppende periode van Bloem. Vele jaren eerder schreef hij:

(...)
Niet te verzoenen is het leven.
Ten einde is dit wellicht nog 't meest:
Te kunnen zeggen: het is even
Tussen twee stilten luid geweest.
[ZONDAG]

De gelijkenis is opvallend: het lijkt of Nabokov en Bloem deze beelden aan elkaar hebben ontleend, maar Nabokov, het nederlands niet machtig, kan de verzen van Bloem nooit gelezen hebben, en het is bijna uitgesloten dat Vladimir Nabokov voorkwam op het lijstje van de favoriete auteurs van J.C. Bloem.

Behalve parallellie met andere schrijvers die Nabokov niet gekend zal hebben, verrast hij ook door raadselachtige verwijzingen in zijn eigen werk. In zijn eerste amerikaanse boek, BEND SINISTER, voltooid in 1946, is op de hoogtepunten sprake van een lemniscaatvorm.

Zoals bij Richard Wagner in het muziekdrama PARSIFAL de sleutelmelodie klinkt op de meest gewijde ogenblikken, zo verschijnt het symbool van de lemniscaat voor de eerste maal wanneer de hoofdpersoon afscheid neemt van zijn stervende vrouw en vanuit het raam een ovale poel waarneemt, in de vorm van een cel die op het punt staat zich te splitsen. Als inktvlek, gemorste melk of voetstap in de modder komt deze vorm terug, wordt steeds ijler, steeds minder concreet, terwijl de suggestieve kracht ervan toeneemt.

Aan het slot verwijst de laatste lemniscaat naar de band tussen schepper en hoofdpersoon. Hoewel Nabokov psychologische en levensbeschouwelijke uitleg van zijn boeken vreesde en verafschuwde, heeft hij toch in een voorwoord, zeventien jaar na de eerste publicatie van Bend Sinister geschreven, de aandacht gevestigd op deze en andere patronen: "It may be asked if it is really worth an author's while to devise and distribute these delicate markers whose very nature requires that they be not too conspicious."

Hij heeft die weerkerende patronen in zijn boeken willen verstoppen en tegelijk gehoopt dat zij toch opgemerkt zouden worden. Een jaar voor het schrijven van het voorwoord voor deze nieuwe editie van BEND SINISTER had Nabokov PALE FIRE gepubliceerd. Hierin komt opnieuw, en nu met name genoemd, een lemniscaat voor. De dichter Shade beschrijft een visioen waardoor hij eens als kind was overvallen.

The miracle of a lemniscate left
Upon wet sand by nonchalantly deft
Bicycle tires.
(.....)
There was a sudden sunburst in my head.
And then black night. That blackness was sublime.
I felt distributed through space and time:
One foot upon a mountaintop, one hand
Under the pebbles of a panting strand,
One ear in Italy, one eye in Spain,
In caves, my blood, and in the stars, my brain.

De huisarts blijft nuchter onder de absences van de jonge dichter, die zich schaamt en alleen blijft met zijn wonderlijke herinneringen:

And though old doctor Colt pronounced me cured
Of what, he said, were merely growing pains,
The wonder lingers and the shame remains.

Verderop in zijn gedicht dat een verkapte biografie is, beschrijft John Shade een soortgelijke aanval van visionaire bewusteloosheid, die hem als volwassen man plotseling overvalt. Na afloop van een lezing wijst een man, die uit het publiek was opgestaan, naar hem met zijn pijp om een kritische vraag te stellen. Shade voorvoelt misschien de wijze waarop hij de dood zal vinden, en krijgt een lichte toeval:

And then it happened - the attack, the trance,
Or one of my old fits.

Shade beleeft een uittreding en vermoedt dat hij reeds is overgegaan naar een andere wereld. Als de dokter erbij komt en hij wat verontwaardigd uitroept: "maar dokter, ik was dood!", antwoordt deze geruststellend: "just half a Shade."

Eén ding weet de dichter zich met zekerheid te herinneren: toen hij de grens van het leven overschreed, rees voor zijn ogen een machtige fontein op:

And dreadfully distinct
Against the dark, a tall white fountain played.

Shade, allang weer hersteld, blijft door dit beeld geobsedeerd en gaat op zoek naar anderen met een overeenkomstige doodservaring. In een obscure krant leest hij het gesprek met een dame die hetzelfde zou hebben meegemaakt:

Beyond that orchard through a kind of smoke
I glimpsed a tall white fountain - and awoke.

Wanneer hij na veel moeite de dame heeft opgespoord en pogingen in het werk stelt om de doodservaringen van de breedsprakige vrouw in haar geheugen terug te roepen, wordt hij niets wijzer. Ze betoont zich erg gevleid door het bezoek van de oude dichter, maar weet hem eigenlijk niets vertellen. De journalist die het artikel ooit had geschreven, is zijn aantekeningen kwijt, maar licht het knipsel uit zijn archief. Hij garandeert de authenticiteit van de getuigenis, die hij woordelijk heeft weergegeven. "Er is alleen een drukfout, al doet die er niet veel toe," zegt hij achteloos. "FOUNTAIN had MOUNTAIN moeten zijn." Shade is even uit het veld geslagen, maar hervindt ineens zijn hoop, juist in deze tegenstrijdigheid. Een gedachtenflits doet hem beseffen dat in het verschil van déze twee letters God verborgen zit.

Ook héer een parallel: van Aby Warburg, de stichter van het Warburg Institute, dat door de nazis uit duitsland verdreven, in Engeland voortleeft als het Warburg-Courtauld Institute, is de uitspraak: "Der liebe Gott steckt im detail."